Homenageado no Fantasporto, Fernando Lopes continua a experimentar o cinema. Por estes dias, filma a evolução de um quadro à medida que o pintor o constrói e sonha com um musical sobre a Lisboa dos anos 50, à maneira de Demy

Autores - Fizeste 50 anos de profissão - se considerarmos que começaste com a RTP, em 1957 -, ou 47, como realizador, se pensarmos que o teu primeiro filme é a curta-metragem "As Pedras e o Tempo" (1961). Muito tempo e muitos filmes. O que é que achas que deixas feito em todas estas décadas a inventar imagens e sons?
Fernando Lopes - Pergunta complicada, estás a pedir-me o balanço quase contabilístico de uma vida. E uma vida a fazer filmes, não é feita só de filmes, é tudo o que se passa à volta deles, politicamente, sentimentalmente - e isso, como diria o Zé Povinho, dava um romance, ou dava um filme. E esse filme, não quero fazer. Mas, vê, quando chego no princípio dos anos 60, vindo de Londres, o cinema que se fazia em Portugal, o cinema dos anos 40 e 50 estava a morrer quer industrial, quer esteticamente. Sobretudo esteticamente - não existia. Com a minha chegada e de outras pessoas, do Paulo Rocha, do António da Cunha Telles, do Alfredo Tropa e com a criação de um pequeno curso que foi organizado pelo Telles e que deu azo a que aparecessem o Acácio de Almeida, o Fernando Matos Silva, a Teresa Olga, o Elso Roque, começámos a ter hipótese de ter equipas completamente novas e, portanto, a ter imagens completamente novas das que se faziam até então...

A - Tu, todavia, ainda começas a trabalhar com gente da geração anterior, "As Pedras e o Tempo" tem fotografia do Aquilino Mendes...

FL - Sim - e tenho até uma história muito divertida com o Aquilino, que era o maior director de fotografia daquela época, chamavam-lhe "o mestre"... Todos os planos de Évora n’ "As Pedras e o Tempo" foram feitos duas vezes: da maneira que eu queria - seca - e da maneira que ele achava bem e que era sempre com um raminho em primeiro plano. Quando o filme teve a primeira cópia, ele era director da Tobis, fomos para a sala deprojecção e ele ficou muito impressionado com o que viu. E disse-me: "Podias-me ter dito que isto era assim que eu tinha-te feito outra fotografia". Ele percebeu a história dos raminhos que, no fundo, era toda uma diferença que a nossa geração trazia. Mais tarde, quando fiz o "Belarmino", tive outra história interessante, com o Perdigão Queiroga - que era um belíssimo operador de câmara e com quem eu convivia muito. Ele foi ver o filme - já com fotografia do Augusto Cabrita - e disse: "Tem imagens do caraças, mas não é um filme". Para ele, para todos eles que não acompanhavam nada do que se estava a fazer internacionalmente, aquilo não era cinema. Para eles, cinema era a comédia ou adaptações de romances portugueses e não aceitavam o encontro com a realidade que era a nossa maneira de olhar o cinema nos anos 60 - e de que o "Belarmino" e "Os Verdes Anos" são, provavelmente, dois dos melhores exemplos.

Noção de solidariedade

A - A tua geração mudou, então, tudo...

FL - Ah, mudámos... E sobretudo havia uma relação muito intensa entre nós. Tínhamos um produtor, o António da Cunha Telles. Muito lhe será perdoado por causa disso, ele produziu o Cinema Novo e com dinheiro dele, é bom lembrar. Quando começámos era o Paulo Rocha, eu, o António de Macedo, o José Fonseca e Costa, que só não fez um filme nessa época porque foi preso - ainda me lembro do argumento de "Lembrança do Inverno", muitíssimo bonito. Mas ele foi preso, aliás, na noite da estreia d’ "Os Verdes Anos" fomos até ao Aljube, onde estava, gritámos cá de baixo e ele ainda foi à janela da cela.

A - Era, de facto, uma geração solidária...

FL - Era. E olhando agora, em 2008,

>"O Fio do Horizonte" é o filme que mais misteriosamente me revela, o que eu sou, o meu lado "duplo" está lá<

para a nova geração de cineastas que está aí e tendo eu muitas relações com ela, eu acho que o que lhe falta é essa noção de solidariedade, de relação humana e estética. Porque o cinema não é apenas uma questão estética, é também uma questão de ética... E isso não é muito fácil que eles aceitem na nova geração. Primeiro que tudo, querem saber quanto é que vão ganhar no filme. Ora isso, para nós todos, não era problema. No fundo vivíamos numa espécie de comunidade, mesmo no Vává, jantávamos em casa uns dos outros, cozinhávamos uns para os outros. Eu sou particularmente central nessa matéria porque a minha mãe era cozinheira, eu vivia perto do Vává e todas as noites tinha gente a jantar em minha casa. O César Monteiro, por exemplo, aparecia frequentemente ali perto, em casa do Vasco Pulido Valente, que estava casado com a Maria Cabral, e perguntava "O que é que há hoje para jantar?". Quando lhe diziam, respondia quase sempre, "Vou ao Lopes". Deixa-me dizer-te que o César e a minha mãe, por muito estranho que possa parecer, tinham uma relação extraordinária, ela gostava imenso dele e muito do que ele sabia cozinhar aprendeu com ela...

A - Permite-me um flashback para esclarecer uma coisa que no teu percurso biográfico nunca percebi muito bem: como é que uma pessoa como tu que começou por trabalhar como paquete num escritório chega ao cinema que era um meio fechadíssimo?

FL - Era de facto um meio muito difícil.
Mas eu conto-te a história. Eu era paquete num grande escritório na Praça D. João da Câmara, com o Teatro Nacional, o Gambrinus ali ao lado, o Castanheira que era uma pastelaria que já não existe... Fazia recados, ia buscar coisas para os senhores, ia aos correios que eram na rua da Palma, tratar das encomendas e fazia contabilidade, porque eu andava a estudar à noite. Fiz o CursoComercial na Escola Ferreira Borges, onde tive grandes professores, entre os quais o David Mourão-Ferreira que me deu um grande impulso. Era professor de Português e achou que eu tinha algum jeito para escrever.

A - Que idade tens nessa altura?

FL - 12, 13 anos...

A - Eras um miúdo...

FL - Era. Era um miúdo e estava no centro do centro de Lisboa - onde havia o Éden, o Condes, o Palladium, o Politeama, o Odeon, com os filmes mexicanos, os filmes em 31 partes no Coliseu, e depois, um bocadinho, mais acima, aos fins-de-semana, ia ver os filmes musicais ao São Luiz.

A - Estamos a falar no pós-guerra, 47/48, ainda sem os grandes palácios do cinema que vieram depois, como o Monumental, o S. Jorge ou o Império...

FL - Sim... E esses filmes que eu via - dos 12, 13 anos até aos 16, 17 - eram uma forma que eu tinha de viver um sonho. Foi aí que eu quis fazer cinema. Um dia, estávamos a chegar a 1957, vi um anúncio no "Diário de Notícias" abrindo um concurso para dactilógrafos. Já tinha o Curso Comercial, com excelentes notas a Dactilografia e a Inglês. Acabei por entrar para a televisão como dactilógrafo. E era tão bom a dactilografia que o Manuel Figueira, que era o Director de Informação, escolheu-me logo para chefe dos dactilógrafos - porque eu sabia escrever bem a palavra "Washington". Escrevia tão depressa que acabava cedo e pedia-lhe para me deixar ir ver o Baptista Rosa montar as reportagens do telejornal. E foi aí que comecei.
No cinema pela via da montagem

A - Chegas ao cinema por via da televisão...

FL - Por via da montagem... Lembro-me perfeitamente que um dia o Baptista Rosa me autorizou   montar - era a reportagem de um circuito da Volta a Portugal em Bi